如今，当我们再次提起那个拍摄了《公民凯恩》、《安倍逊大族》、《上海小姐》的大导演奥逊·威尔斯时，会比威尔斯所处的那个时代更深地感到下面命题的逼迫，这就是：电影是拍给什么人看的？奥逊·威尔斯的一生可以说始终是被三股力量所左右。一方是来自好莱坞权势人物的重压，这是自从报业大王赫斯特认定《公民凯恩》是影射他本人的，就无可避免的局面。赫斯特法力无边，他可以让影院老板拒演威尔斯的片子，与控制着好莱坞的洛克菲勒财团相勾结，限制威尔斯的发展，也可以让闲话作家编派中伤威尔斯和丽泰·海华斯的甜蜜婚姻。除了卓别林，威尔斯恐怕是最受好莱坞排挤也最让后者头疼的一位导演了。然而，献身电影和戏剧的威尔斯一生也无法离开那些有钱的制片人，尽管晚年的威尔斯也厌倦了这一切，转而投身无须多少花销、更为个人化的绘画与写作。如法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗所说的，“（威尔斯）真正的悲剧在于30年来他花了那么多时间同权力无边的制片人打交道，他们请他抽雪茄烟，却连一百英尺的胶片都不舍得给他。”应该说，指责好莱坞的制片人惟利是图是很迂腐的，所谓在商言商，制片人关心票房实属天经地义。这就不能不言及左右奥逊·威尔斯一生艺术命运的最强有力的一股力量———公众。威尔斯和他加盟的雷电华电影公司能够不畏赫斯特的威胁，最终让《公民凯恩》上演；也可以让有着“好莱坞女神”之称的妻子丽泰·海华斯主演《上海小姐》而大造声势，但是，这位才气横溢的大导演却总是很难让公众买帐———而且是一辈子！也难怪，就是今天的观众来看《上海小姐》这个本来可以拍成一部浪漫爱情故事的影片，在威尔斯与众不同的处理下，却成为一部如后来的大卫·林奇所热衷的荒诞黑色片。威尔斯甚至不该埋怨公众不买帐，实在是他自己在讨公众的厌。谁让他毁灭“好莱坞女神”丽泰的美好形象去展现什么人生的荒诞与人性的丑恶？这怎么能不触怒被浪漫温情的梦工厂所培养腐蚀了的广大影迷？以那些人的逻辑来看，威尔斯简直无异于一个凶手，他残酷地“谋杀”了作为大众梦中情人的丽泰。而不肯妥协的威尔斯对电影的期待决不是浅薄的爱情、廉价的泪水和庸俗的消遣。威尔斯要的是一种更冷竣、更深刻的力量。而这，却常常得不到公众的欢迎。威尔斯试图挑战观众的审美、考验公众的神经，结果可想而知。于是，公众这股力量就成为最让威尔斯及其支持者无奈和辛酸的了。和乔治·顾柯、约翰·福特、希区柯克等大导演相比，威尔斯的电影和戏剧没有一部票房让人满意的，清一色是叫好不叫座的作品。难怪连《上海小姐》的制片人看了都说，谁能把（《上海小姐》）故事给他讲明白，他愿付一千块钱。其实，一百年的电影历史已经不止一次地证明了，试图改变观众的欣赏习惯是要冒大风险的。这在卓别林的某些影片、刚才提到的大卫·林奇、奥利弗·斯通等好莱坞导演那里都得到了一系列证明。而威尔斯只是其中作为试验者和垦荒者的一员。威尔斯正是这样给自己定位的，“与其说我是个艺术家，不如说我是个‘试验者’”。当劳伦斯·奥利弗以他那张如古希腊雕塑般漂亮的面庞、深情浑厚的音质塑造出一个个让观众如醉如痴的莎翁角色时，威尔斯却以自己独一无二的艺术见地诠释着莎士比亚的《麦克白斯》、《奥赛罗》。然而，在威尼斯大奖评选的最后阶段，威尔斯还是被淘汰出局了。毕竟，奥利弗的哈姆雷特更能走进人们的心间。这是连学院派都无法左右的事实。对威尔斯来说，这或许是比让报业大王迫害更不幸的事了。对导演来说，千夫所指甚至比无人理睬还值得庆幸，威尔斯一生的艺术道路却时时与后者有缘。
然而，与梵高、高更等死后才得到世人认可的艺术家相比，威尔斯应该说还是幸运的。他早慧，10岁时就享有神童之名，被当地报纸誉为“漫画家、演员、诗人”。十六七岁起，威尔斯就作为职业演员登上了百老汇的舞台。1937年他22岁时，组建了在当时影响颇大的信使剧团。1938年他由戏剧界进入哥伦比亚广播公司，制作的《星际战争》节目引起了半个美利坚的恐慌从而一举成名。好莱坞就在又佩服又嫉妒的情形下接纳了这位外来户。他的处女作《公民凯恩》尚在筹备阶段中，当时电影界的权威报纸就以大幅标题报：“肃静，天才正在工作。”而来自并不在少数的影评家的肯定与支持可以说伴随了威尔斯的一生。除去格里菲斯标志着电影成为一门独立艺术的奠基之作《一个国家的诞生》外，威尔斯的《公民凯恩》始终是作为电影史上的一座丰碑而被认可的。这部影片有着深刻的思想内涵，对社会腐败现象的批判有着振聋发聩的力量，对人物内心世界、性格形成的刻画更是入木三分，更主要的是在拍摄技巧、电影美学方面，《公民凯恩》表现了一种前所未有的创造力和冲击力。这是令当时的业内人士、评论家所兴奋、击节的主要原因。敏感的评论家当时就明确地指出，“《公民凯恩》震撼了电影艺术传统的大厦。”而在一些艺术观念先锋的青年评论家那里，这种肯定甚至变成了一种崇拜、一种在鄙视公众的审美能力前提下的对天才过度的宽纵。让·谷克多就很过分地说：“如果他有哪些成功，反倒全是凭他的弱点得来的，因为公众好不容易理解的正是这些弱点。”彼得·诺布尔则说：“威尔斯是电影史最伟大的导演之一，他开拓了无数新的道路，我们所有打算当导演的人都欠他的情……他是戏剧中的伟人———这是无可非议的。”安德烈·巴赞则在《奥逊·威尔斯论评》一书中，全面细致地剖析、论述了威尔斯的所有作品———包括戏剧舞台作品以及后期改编的电视剧《堂吉诃德》，高度评价威尔斯是“20世纪美国的文艺复兴人士”，盛赞威尔斯是那种追求只存在于艺术创作之中的圣杯的艺术家。
一边是热情似火，一边是冷若冰霜。一边是评论界的热烈称赞，一边是观众不经意的冷落。威尔斯一生的艺术生涯便是在这样的冷热两极之中徘徊。应该说正是评论界的热情肯定支持了威尔斯艺术求索的信心，否则电影这种大工业的产物恐怕比个人化的文学创作更无法忍受知音不遇；同时，也正是观众的冷落导致了好莱坞大制片商们对威尔斯的无情。晚年的威尔斯不无凄凉地说，好莱坞总是要对他说他没什么了不起，这话已经说了25年！
然而，电影是拍给谁看的呢？仍然是威尔斯一生的成就和遭际留给后人的话题。无独有偶，我国一位不被理解的大导演在一次颁奖后，很自负也很自卫地说：“我的电影是拍给下个世纪观众看的。”立时引来一片斥责之声，一位当下炙手可热的电视节目主持人当即写文回击：“那就让他去下个世纪领工资吧。”（见《现代传播》98年5期《我们生活在什么样的时代》一文。）让人读来在痛快之余却深感悲哀，我们今天的舆论界、评论界竟然还没有半个世纪前威尔斯所处的波诡云谲的好莱坞的宽容、境界和理解力。而我们的艺术创作在讲求卖点、贴近平民的口号下也愈发平庸，越来越缺乏对深度的追求、对艺术技巧的探索。如果说，雅俗共赏是一种很高的标准的话，在某些时候也不失为一种妥协和平衡。威尔斯的影片尽管屡屡遭受票房上的失败，但他所进行的艺术探索却给电影的发展提供了更多的可能性。正是在这个意义上，一切的不以商业的成功为惟一评价标准的艺术尝试也才有它存在的价值。只是，比半个世纪前更加汹涌、让艺术家更加无处逃遁的商业浪潮会再次使人发出伯格曼的喟叹：我们还能拍电影吗？
